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L'Homme de Cro Magnon - Sa spiritualité : Le chamanisme

06.18 18:10

L'Homme de Cro Magnon - Sa spiritualité : Le chamanisme

PRESENTATION DE CRO MAGNON

Le nom de Cro Magnon vient du toponyme d'un petit abri sous roche situé dans la commune des Eyzies-de-Tayac Sireuil en Dordogne. Le nom lui même vient de l'occitan (cròs = creux, crosa = grotte) et signifierait soit le Grand Trou, en faisant dérivé Magnon du latin magnus signifiant « grand », soit plutôt le Trou de Magnau, nom déformé d'un ermite qui y aurait vécu. Cette expression a longtemps désigné tous les représentants de l'espèce Homo Sapiens ou Homme Moderne. Arrivé en Europe entre -43 000 et -12 000 avant JC. A la suite, d'autres expressions dérivées seront créées comme « proto cro-magnon » pour les homo sapiens du Proche Orient, et « cro-magnoïdes ou cromagnoïdes pour ceux d'Europe présents au Mésolithique (-10 000 et -5 000).

En 1868, des ossements humains sont découverts par François Berthoumeyrou sous un talus formé d'éboulis provenant de l'escarpement rocheux situé au dessus. Ce sera Louis Lartet, géologue, qui mènera les fouilles sur le site des Eyzies. Seront découverts 5 squelettes (3 hommes, 1 femme et 1 enfant) associés à d'autres restes fragmentaires, dans ce qui était probablement une sépulture attribuée alors à l'Aurignacien. A ce moment, ce terme recouvre ce qui est nommé aujourd'hui l'Aurignacien et le Gravettien.

Entre -18 000 et -10 000, Cro-Magnon laissera une étonnante collection de pierres taillées (racloirs, feuilles de laurier, aiguilles, sagaies, grattoirs sur lame,...) et de magnifiques peintures rupestres ou art pariétal (les + âgées -31 000 à la grotte de Chauvet). Les plus belles peintures ont été découvertes en France (les grottes de Lascaux et La Combes d'Arc), en Espagne (la grotte d'Altamira) et en Italie (la grotte de Valcamonica).

Cro-Magnon connaît une importante évolution intellectuelle et culturelle. A cette époque, la nourriture est abondante et il dispose donc d'assez de temps pour la réflexion. Son intellect lui permet d'être un alerte technicien, un artisan et un artiste. Il commence aussi à se poser des questions et de comprendre le sens de la vie et de la mort. Il approfondit sa spiritualité, invoque les puissances cosmo-telluriques lors de cérémonies consacrées aux cultes des esprits.

LE PALEOLITHIQUE SUPERIEUR : -30 000 à -12 000.

Industries : Châtelperronien, Aurignacien, Gravettien, Proto-Magdalenien, Solutréen, Badegoulien, Magdalénien, Epiravettien.

Outils caractéristiques : lames retouchées, grattoirs, burins, pointes, de projectiles, outils en os et en bois d'animal, harpons, propulseurs.

Développement de l'art pariétal (grottes chauvet, Cosquer, d'Altamira, Lascaux) et mobilier (Vénus gravettiennes).

> Châtelperronien : -38 000 à -32 000 – Homme de Néandertal. Cette période doit son nom au site de la grotte des fées à Châtelperron dans l'Allier. Défini par l'abbé Breuil en 1906. Correspond au Périgordien ancien défini par Peyrony en 1933. Présent dans le sud-ouest de la France, le bassin de la Loire, celui de la Seine, et dans le nord de l'Espagne. Son industrie lithique se caractérise par le développement du débitage de lames (réalisation de produits en série : grattoirs, burins,...).

> Aurignacien : -37 000 à -28 000 – Homo Sapiens. Défini par Breuil et Cartheillac en 1906 à partir de l'industrie lithique de la grotte d'Aurignac en Haute-Garonne. Breuil définit 3 étapes successives : Aurignacien ancien, moyen et supérieur. En 1933, Peyrony restreint l'emploi du terme aurignacien à la phase moyenne. L'ancien devient le Périgordien ancien (aujourd'hui nommé Châtelperronien), le supérieur devient le Périgordien récent (nommé maintenant Gravettien). L'industrie est osseuse (sagaies à base fendue en ivoire ou bois de renne) et lithique (pièces carénées, lamelles, lames retouchées,...). Les 1ères cultures et l'art (figuration d'animaux, bijoux : parures en dents, coquillages percés, ivoire et bois de cervidés) apparaissent.

Présent en Europe Méridionale (-37 000 à -34 000), en Europe Centrale, sud-ouest de la France, aux Asturies et en Italie Centrale (-34 000 à -31 000), en Allemagne, au sud de l'Angleterre et en France (-31 000 à -29 000).

> Gravettien : -29 000 à -22 000 – Homo Sapiens - phase du paléolithique supérieur devant son nom au site de la Gravette à Bayac en Dordogne. Se situe entre l'Aurignacien final et le Solutréen. Il est caractérisé par le débitage de lames en silex très droites, utilisées pour réaliser des pointes de projectile à dos rabattu rectiligne appelées « pointes de la Gravette » ainsi que des petits outils fléchettes, divers types de burins,... Pour l'art : Vénus aux formes généreuses, gravures sur os et ramures, frises gravées dans les abris sous roche et grottes ornées (mains négatives de Cargas, grotte de Cussac,...)

> Protomagdalénien : -22 000 à -20 000. Faciès lithique. En Dordogne et dans le Massif Central (au Blot en Haute Loire), ainsi qu'à l'abri sous roche des Peyrugues dans le Lot. Culture matérielle rare. Abondance des burins, des dièdres ( 2 demi-plans ayant 1 arrête commune), lames retouchées, petites pièces à bords rabattus. Les grattoirs sont plus rares.

> Solutréen : -22 000 à -17 000. Nom donné par de Mortillet à partir du site préhistorique de la Roche de Solutré en Saône et Loire. Découvert par Testot-Ferry et Arcelin en 1866. Grande maîtrise des techniques de taille. La finition des outils en silex : technique de la retouche couvrante par pression (les éclats de retouche sont détachés en appuyant très fort sur le bord avec un outil en os, plus grande précision et finesse). Parfois, les silex pouvaient être chauffés avant d'être retouchés afin d'améliorer leurs propriétés mécaniques. Confection de différents outils : pointes à face plane, pièces à 2 faces (feuilles de laurier), pointes à cran,... Outillaga commun (grattoirs, burins,...). L'art pariétal solutréen est connu avec une partie de la grotte de Cosquer grotte sous marine (cf photo). L'art pariétal de la vallée du Coâ au Portugal est rattaché au Solutréen.

> Badegoulien : -19 000 à -12 000. Ensemble de la zone franco-cantabrique jusqu'en Suisse et en Allemagne. Zones de références : Laugerie Haute et Badegoule en Dordogne, dans le Quercy (Lot et Garonne) et en Gironde. Culture matérielle lithique correspondant à l'ancienne appellation « Magdalénien ancien ». Différences régionales sur les faciès (méditerranéen : grattoirs – lames retouchées et outils archaïques, cantabrique : à encoches et denticulés, outils retouchés, aquitain : à encoches, denticulés, perçoirs et becs, burins transversaux, raclettes ).

> Magdalénien : dernière phase du paléolithique - -17 000 à -12 000. Nom donné par de Mortillet d'après le site préhistorique de la Madeleine en Dordogne. Répartition : Europe Occidentale (Espagne, Portugal, France, Belgique, Suisse, Allemagne, République Tchèque, Pologne). Grand nombre de burins, grattoirs, lames et lamelles. Propulseurs et harpons : travail de l'os développé, travail aussi de l'ivoire et du bois de renne. Harpons, armes de chasse et de pêche en bois végétal. L'art est riche et diversifié – Peintures et gravures par milliers. Sens aigu du détail et des proportions. Fort naturalisme (grottes ornées de Rouffignac, Niaux, du Roc aux Sourciers, Lascaux,...). L'art mobilier est remarquable : armes et objets de la vie quotidienne décorés de motifs géométriques ou de représentations figuratives, augmentation de plaquettes gravées. Découverte d'instruments de musique (flûte à Isturitz et conque de Marsoulas) laissant entrevoir une société organisée. Sculptures : cheval en ivoire (grotte des Espelugues).

L'ART PARIETAL

L'art pariétal (du latin « parietalis », relatif aux murs, aux parois) désigne l'ensemble au sens large réalisé par l'homme sur des parois de grottes. Il est opposé aujourd'hui à l'art rupestre (du latin « rupes », roche), art sur rocher à l'air libre, mais aussi à l'art mobilier (que l'ont peut déplacer) et à l'art sur bloc par gravure.

L'art préhistorique prend une réelle ampleur au début du paléolithique supérieur –30 000 à -12 000) avec l'aurignacien qui marque la première expression de l'art figuratif. Il est alors très diversifié dans ses thématiques, ses techniques (arts immobilier et mobilier) et ses supports.

Entre -12 000 et -8 000 (mésolithique), les expressions figuratives restent rares. Entre -8 000 et -3 000 (néolithique), l'art rupestre se développe en incorporant des éléments pictographiques comme des animaux domestiques. Il s'étend aussi sur de nouveaux supports comme la décoration de poteries en céramique.

Plusieurs théories pour expliquer l'art préhistorique :

> l'art pour l'art

> l'art comme rituel de la chasse magique afin de s'assurer une chasse fructueuse

> l'art comme témoignage d'interrogations religieuses

SUPPORTS : ARTS IMMOBILIER ET MOBILIER

Art Immobilier : art rupestre, art pariétal, art sur bloc par gravure, peinture (à base de pigments minéraux : terres d'ocres, argiles rouges et jaunes, oxyde de fer, craie – pigments organiques : noir d'os calcinés et noir de charbon de bois, sculptures en argile, en pierre, en ivoire ou en os.

L'art pariétal compte des créations peintes, gravées ou sculptées. Les sculptures sont souvent alliées aux abris sous roche comme à Roc-aux-Sorciers à Angles sur l'Anglin en Poitou-Charente (cf photo) .

En 1950, a été découverte dans un abri sous roche une frise nommée « Roc aux Sorciers », sculptée et peinte datant du Magdalénie (-15 000). Le public n'y a jamais eu accès pour des raisons de conservation. Cette œuvre majeure de la préhistoire est quasiment unique en son genre. Les spécialistes y voient un « Lascaux de la sculpture ». Elle mesure plus de 20 mètres. Sont représentés divers animaux : bisons, chevaux, bouquetins,... ainsi que des figures humaines assez réalistes. Le site est appelé Roc aux Sorciers car d'après la légende locale, des sorciers et des sorcières se réunissaient là.

Les gravures et les peintures sont retrouvées dans les grottes (Lascaux, Chauvet,... pour n'en citer que quelques unes en France). Selon la dureté de la paroi, l'artiste pouvait utiliser soit ses mains seules (parois argileuses) ou des outils de pierre et de bois pour tailler la paroi. Les artistes de cette période savaient utiliser et jouer avec les formes des parois pour créer des figures. Seulement quelques contours pouvaient être représentés et le reste suggéré par la forme de la paroi. Sinon, ils utilisaient pour les dessiner les contours un pinceau ou avec la main ou en soufflant avec un tube mouchetant ainsi finement la paroi. Cela permettait des effets de dégradé.

 Art Mobilier : relatif aux objets utilitaires ou non, l'art des objets. On y trouve des rondes bosses (technique de sculpture en 3D qui n'est pas attachée à un fond – comme les hauts et bas reliefs -) mais posée sur un socle. Elle est observable sous n'importe quel angle même si la partie postérieure n'est pas toujours terminée) comme les Vénus, les armes sculptées et décorées de pendeloques et des objets de la vie quotidienne comme des poteries gravées ou peintes de signes.

Les arts pariétal et mobilier utilisent les mêmes iconographies et style. Sont distingués 3 types de dessin : des signes, des animaux et des représentations humaines.

Les signes sont les éléments les plus fréquemment utilisés. En général, ils accompagnent des animaux mais à la grotte de Niaux en Ariège, on peut trouver des panneaux de signes (cf photo).

Ils sont des points, des flèches, des mains négatives et des mains positives, avec un nombre de doigts variables, des tectiformes (terme créé par Breuil pour désigner un type de signe en forme de toit ou de hutte, composé d'un axe vertical central, éventuellement d'axes verticaux latéraux coiffés d'un tracé angulaire et reposant souvent sur une base horizontale), des quadrillages colorés de différentes teintes, des types de feuilles,...

Les animaux sont le 2ème thème préférentiel. Les artistes reproduisaient des espèces animales visibles dans leur environnement mais pas forcément celles qui chassaient. Les espèces variaient selon les régions et les époques. Comme à Lascaux par exemple, on trouve en majorité des grands herbivores (aurochs, chevaux, bisons,...). Plus rarement, comme à Chauvet, des lions et des rhinocéros, des biches en Cantabrie (Espagne), des mammouths à Rouffignac en Dordogne où d'ailleurs a été attestée la présence de tracés fait par enfants de moins de 5 ans.

Toujours comme à Lascaux, dans la salle des Taureaux, sont représentés des animaux à caractère fantastique ressemblant à des licornes.

Ces animaux peuvent être dessinés en groupe dans des scénographies.

L'art mobilier comporte sur les propulseurs des représentations animales.

Les représentations humaines sont le 3ème thème de figuration. Les représentations masculines restent rares et sont stylisées prenant des traits d'animaux. Deux types se dégagent : les représentations des hommes en situation de faiblesse devant un animal et les sorciers, personnages mi-homme mi-animal.

LES VENUS

Etude sur l'art sculptural – les Vénus Paléolithique par Ariane Weinberger

« Plus de 600 figurations féminines, appelées « Vénus Paléolithiques », ont été découvertes un peu partout en Europe, des Pyrénées à la Sibérie. Les statuettes hautes de 5 à 25 cm maximum, sont sculptées dans la pierre, l'os ou l'ivoire. Elles sont datées pour la plupart entre -30 000 à -20 000. Elles ont été retrouvées exclusivement dans le contexte domestique de l'habitat. Bons nombres de chercheurs pensent que les statuettes féminines symbolisent le matriarcat. Cette hypothèse semble plausible d'autant qu'il n'existe pas de figurations masculines à cette époque. Mais parmi ces Vénus, environ 200 présentent des caractéristiques particulières : elles sont taillées en ronde bosse, sans pieds et sans point d'attache à une base (socle) quelconque, leurs têtes sont dépourvues de traits et leur corps ne respectent pas la réalité anatomique naturelle, les attributs féminins y étant exacerbés. […]. Cette façon de sculpter indique une sensibilité et une vision du monde, des choses de la vie. Le monde, les choses de la vie sont vécus comme une totalité et non comme des parties déstructurées. Tout est important et tout est doté de signification. L'image féminine de ces statuettes s'éloigne grandement de la réalité naturelle, elle ne correspond pas à la réalité anatomique : les organes correspondant à la reproduction et à la nutrition des enfants sont représentés avec une précision relative et une déformation volontaire par leur hypertrophie. En revanche, les traits distinctifs du visage ne sont pas représentés. La tête a une forme sphérique ou en pointe et dans de rares cas seulement le sculpteur y a apporté une notion de chevelure. Les pieds non plus ne sont jamais mis en évidence et les jambes se terminent en pointe ou en arrondies. Les bras sont parfois totalement absents et parfois ils sont atrophiés, ils sont subtils. Quand à l'environnement des Vénus, elles ont été découvertes dans un contexte domestique : près ou à l'intérieur du foyer central de l'habitat, près des parois internes ou externes, et plus rarement brisées en morceaux dispersées sur le sol de l'habitat.

La Vénus, le feu, la transcendance sociale

Dès le début le feu a une importance capitale pour la vie. Il n'est donc pas étonnant qu'il ait été considéré comme et synonyme de vie. Au paléolithique supérieur, la production du feu étant définitivement maîtrisé, il gardera toute sa sacralité en tant que « bienfaiteur » qui permet la vie, celui donne la vie, tandis qu'il a déjà perdu depuis un certain temps sa connotation de danger. […]. Quant aux Vénus, une grande partie a été retrouvée près du feu ou dans le foyer même de l'habitat. De plus, elles étaient recouvertes d'ocre rouge, piment obtenu par combustion. Par conséquent, la Vénus participe en même temps de la féminité et du feu et, comme la femme et le feu représentent la « vie », la Vénus réunit en elle les attributs de la féminité, du feu et de la vie. Or la Vénus étant un phénomène répandu sur presque tout un continent (depuis les Pyrénées jusqu'à l'Oural), elle témoigne de l'existence d'une unité culturelle fondée sur un même système de registres et de significations, traduit de façon homogène. […]. La Vénus est « femme – feu - vie » et probablement aussi « mère mythique » qui veille sur la continuité de la vie et du feu, qui produit ou crée le feu et la vie, le « feu et la vie » et, de ce fait l'unité et la continuité de la vie collective (ce qui appuierait l'existence du matriarcat. […].

La Vénus, la continuité de l'espèce, la transcendance biologique.

La tête des Vénus (le visage étant toujours dépourvu de traits) est en général inclinée en direction du ventre. Les énormes seins pointent également vers le ventre. Les jambes atrophiées et les pieds toujours inexistants font que le regard de l'observateur remonte vers le ventre et les fesses, ces dernières conduisant à leur tour le regard vers le ventre. C'est le gros ventre qui est l'élément central de la forme globale. Par ailleurs, bien que le corps soit ouvert au monde (contrairement à la tête « intériorisée »), le regard est amené à vouloir pénétrer à l'intérieur de ce « ventre – volume - contenant », là où se trouve la vie future. Selon nous, cette figure ne représente pas une femme au sens réaliste mais un état de grossesse, la vie dans son état non manifesté, le potentiel et, par conséquent l'espoir, le futur. […]. La Vénus représente la « mère mythique » (ni femme proprement dite, ni « déesse » ou « terre mère » au sens néolithique) qui porte en elle la vie des 20 futures générations, la continuité de l'espèce, la transcendance biologique ; celle qui contient et qui donne la vie, le futur, la continuité. Il est important de noter que ce qui est si important est invisible depuis l'extérieur. Et si nous mettons en relation la « tête intériorisée » de la Vénus avec son « ventre gonflé », on peut même supposer qu'il s'agit là d'un acte de création de la vie par « inspiration », d'autant qu'à cette époque, on ne faisait pas encore la relation entre l'acte sexuel et la procréation. […]. La Vénus est corpulente, ce qui exprime la force. Elle est pacifique et immobile, ce qui suggère la paix. Elle a des formes rondes et généreuses, ce qui insinue la bonté. Elle est enceinte, ce qui signifie la capacité de création. Elle a 2 énormes seins, ce qui montre sa capacité à nourrir et à combler la vie. Sa tête est dépourvue de traits individuels, ce qui indique le « transpersonnel », le « Nous ». Mais l'on peut voir dans la Vénus d'autres caractéristiques encore, notamment le « non-dualisme », la non-contradiction, la multiplicité « unie » ; un tout cohérent et harmonieux, l'Unité où règne l'union des opposés. En effet, la Vénus est un contenu et en même temps un contenant. Elle est concentrée en elle-même et en même temps ouverte au monde. Certaines de ses parties sont surdimensionnées et d'autres sous-dimensionnées. Certaines sont manifestes et d'autres insinuées. Elle est forte et puissante, et en même temps légère et « suspendue ». Elle est naturaliste et même temps non-réaliste. Elle a l'air a-temporelle mais elle contient le futur. Elle a l'air statique et immobile et pourtant « active ». […].

L'emplacement des Vénus semble avoir été volontaire. Elles ont été retrouvées quasi exclusivement dans 3 endroits déterminés : au centre de l'habitat (près de l'intérieur du foyer), près des murs périphériques (côtés intérieurs et extérieurs), et plus rarement brisées en morceaux et disséminées sur le sol. Les Vénus et le feu associés et au centre de l'habitat (de l'abri, de la grotte) est un fait qui n'est certainement pas dépourvu de signification : - possibilité d'une pratique spirituelle près du feu (car il est bien connu que la contemplation de la flamme favorise l'entrée dans le monde interne, produit des images inspiratrices et qu'en outre, l'inhalation de la fumée favorise l'altération de la conscience.

  • La Vénus placée près du foyer central ou à l'intérieur de celui-ci, lui confère également une position centrale. Cela peut vouloir signifier que la Vénus, en tant que symbole de la transcendance, était au centre de la vie paléolithique, tout comme le feu. Mais le centre est également l'espace sacré symbolique par excellence.

Les Vénus près des parois périphériques de l'habitat – elles étaient près des parois externes ou insérées en elles, pourraient attester d'une expérience « d'irruption du sacré », c'est à dire du registre qu'une autre réalité pénètre depuis « dehors ». L'emplacement des Vénus près des parois internes ou insérées en elles, pourrait indiquer que la Vénus en tant que symbole de la transcendance, représentait le désir et même l'expérience de dépassement des limites de l'espace-temps quotidien (limites coïncidant avec les limites de l'habitat). Dans tous les cas, elle se situe à un « seuil extrême » à partir duquel on sort d'un monde pour entrer dans un autre. […].

Enfin, certaines Vénus ont été retrouvées brisées, les morceaux dispersés sur le sol de l'habitat, mêlés à des objets du quotidien. Cela pourrait traduire d'un côté le registre de l'expérience même – expérience qui ne peut être « retenue » une fois la veille normale rétablie – et d'un côté le registre que l'Unité indivisible des Profondeurs est brisée lorsqu'on revient au monde quotidien, mais que le sacré est disséminé et co-existe avec les choses terrestres.

La simplicité des Vénus n'est qu'apparente : elles sont chargées de significations profondes et multiples. […]. Ni représentation d'une femme au sens réaliste, ni d'une déesse au sens néolithique, la Vénus est un mythe rendu plastique représentant le mythe du feu, la sacralité de la « mère mythique », la création de la vie et sa continuité, l'expression de la quête de transcendance biologique, sociale et spirituelle, peut être aussi le témoignage d'une expérience transcendante et sa traduct

SPIRITUALITÉ – CHAMANISME : Religiosité naissante.

« La spiritualité peut être considérée comme un éveil, celui d'une pensée qui dépasse les contingences de la vie de tous les jours. L'homme commence à s'interroger sur le monde qui l'entoure et c'est cela l'essentiel. Il y cherchera souvent une réalité outre que celle que ses sens lui font percevoir et à laquelle il a toujours, comme les animaux dont il procède réagi instinctivement. » Jean Clottes -  « Pourquoi l'art préhistorique » Editions Gallimard, 2011.

« Or à l'époque paléolithique, malgré sa spiritualité évidente, il n'y a pas de traces de « dieux ». Cela prouve que les signes du Profond peuvent être traduits sans recours nécessaire à l'image de divinités ». Ariane Weinberger.

Le chamanisme est l'une des plus vieilles formes des spiritualité de l'humanité qui a été redécouvert grâce aux écrits de l'ethnologue Mircea Eliade en 1951 dans « Le Chamanisme et les techniques archaïques de l'extase » Editions Payot. C'est une pratique centrée sur la méditation entre les êtres humains et les esprits de la nature ou les âmes du gibier, les morts du clan, les âmes des enfants à naître,... Le chamane est un sorcier, un guérisseur, un devin, un médium,...

Personne ne sait ce que Cro Magnon a réellement cherché à relater en réalisant des œuvres pariétales mais les actions représentées sont passées.

« Pour évoquer le passé sous forme d'images, il faut pouvoir s'abstraire de l'action présente » Bergson. Cela peut signifier que pour se détacher du temps réel (temps où sont réalisées ces œuvres), il faudrait modifier son état de conscience. Le passage dans un stade second ou hallucinatoire, en serait un moyen. Jean Clottes et D. Lewis-Williams laissent entendre dans « Les Chamanes de la Préhistoire » Editions du Seuil-1996, que l'art pariétal pourrait être l'expression d'un rite chamanique. Tous les préhistoriens s'accordent sur le fait que l'art pariétal du paléolithique supérieur témoigne d'une religiosité naissante, d'une vocation rituelle.

Ayant parcouru tous les continents et rencontré des autochtones restés fidèles à leurs coutumes traditionnelles, Jean Clottes donne l'hypothèse que l'influence du chamanisme sous ses formes multiples était l'âme de cette spiritualité. « Le chamanisme attesté sur tous les continents et majoritairement lié à des économies de chasseurs a pour base la croyance selon laquelle l'esprit de certaines personnes peut sortir de leur corps, voyager entre les mondes et accéder directement aux forces surnaturelles qui gouvernent les choses de la vie dans notre monde à nous » (p.35).

 

« Mircea Eliade, Andreas Lommel, Weston Labourre, John Halifax et Noël Smith (entre autres)ont suggéré que certaines peintures représentaient des chamanes et leurs esprits tutélaires et que l'art préhistorique résultait de pratiques chamaniques. Ces explications avaient le mérite de poser un problème qui aurait dû l'être bien avant. En effet, la nappe des religions chamaniques qui couvre tout le nord de la planète et une partie des Amériques peut donner à penser qu'il s'agissait là d'une religion très ancienne, amené en Amérique du Nord et dans le nord de l'Amérique du Sud par ceux qui peuplèrent initialement ce continent au paléolithique supérieur. En outre, le chamanisme est la religion par excellence des peuples chasseurs. » D. Lewis-Williams et et T. Dawson « The signs of all time - Entoptic phenomena in upper paleolithique art » Chicago Journal – 1988.

Extrait de « Les Chamanes de la Préhistoire » de Jean Clottes et D. Lewis-Williams. « Au cours des dernières années, David Lewis-Wiliams a été à l'initiative de recherches visant à approfondir et renouveler ce cadre interprétatif. Les religions chamaniques possèdent certaines caractéristiques susceptibles d'éclairer l'art pariétal. La première est la conception d'un cosmos complexe où au moins deux mondes coexistent . Des interactions entre ce(s) monde(s) et le nôtre, où la plupart des événements résultent du (ou des ) monde(s) – autre(s). Deuxièmement, le groupe croit que certaines personnes peuvent à leur gré, entrer en relation directe avec le monde parallèle, dans un but pratique : guérir les malades, maintenir les bonnes relations avec les forces du monde – autre, restaurer une harmonie, favoriser la chasse,... Le contact s'opère par la visite et l'aide d'esprits auxiliaires, souvent des animaux qui viennent au chamane vers lesquels il va. Le chamane en transe peut aussi envoyer son âme dans le monde – autre pour y rencontrer les esprits et obtenir leur aide. Il a donc un rôle de médiateur entre le monde réel et celui des esprits, ainsi qu'un rôle social.

Les hommes modernes du paléolithique supérieur possédaient un système nerveux identique au nôtre. Par conséquent, certains d'entre eux devaient connaître des états modifiés de la conscience, y compris des hallucinations. C'est une réalité qu'il leur a fallu gérer à leur façon et selon leurs propres concepts.

Ils se sont rendus dans les cavernes profondes pendant 20 millénaires au moins, pour y faire des dessins. Or, partout dans le monde, le domaine souterrain est perçu comme le royaume des esprits ou des morts, une porte sur l'au-delà que l'on se garde le plus de franchir. Aller sous terre, c'était donc braver les peurs ancestrales, s'aventurer délibérément dans le monde surnaturel et partir à la rencontre des esprits. L'analogie avec le chamanisme est flagrante, mais le périple souterrain dépassait de loin l'équivalent métaphorique de ce voyage : c'était sa concrétisation dans un milieu où l'on se déplaçait physiquement et où les forces surnaturelles étaient littéralement à portée de la main. Un tel état d'esprit, conforté par l'enseignement reçu, ne pouvait manquer de favoriser la venue des hallucinations que suscite le milieu souterrain. Les grottes pouvaient donc avoir un double rôle, aux aspects fondamentalement liés : faciliter les visions, entrer en contact avec les esprits à travers la paroi.

Les représentations pariétales par leurs thèmes, leurs techniques et leurs détails sont compatibles avec les perceptions au cours des hallucinations. Les images des animaux, individualisés avec des détails précis, flottent sur les parois, souvent sans ligne de sol ni respect de la gravité, dans l'absence de tout cadre ou décor. Les signes géométriques élémentaires évoquent pour beaucoup ceux perçus dans les divers stades de la transe. Quant aux êtres et aux animaux composites, ils font partie du monde des visions chamaniques.

Le contact recherché avec les forces que l'on croyait vivre dans les grottes, de l'autre côté du voile que la paroi constituée entre leur réalité et la nôtre, est attesté par l'usage fréquent des reliefs naturel. Si on a l'esprit plein d'images d'animaux, un creux dans la roche souligné d'ombre évoquera une croupe de cheval ou un dos de bison. Comment ne pas croire alors que les animaux – esprits, rencontrés dans les visions et que l'on s'attendait à voir dans ce monde – autre qu'est le monde souterrain, ne sont pas là, à demi dégagés de la roche par la magie de la lumière fluctuante de la torche et prêts à y disparaître à nouveau. En quelques traits, ils seront pérennisés et leur pouvoir deviendra accessible.

Fissures et creux devaient jouer un rôle un peu différent mais comparable. Ces accidents naturels offraient des échappées vers le plus profond de la roche où se tenaient les esprits. Cela peut expliquer pourquoi il existe tant d'exemples d'animaux construits en fonction d'eux (Réseau Clastres, Travers de Janoye, grand plafond de Rouffignac, Chauvet,...)

Outre les dessins d'animaux et les signes, la volonté d'entrer en contact avec les esprits – force du monde souterrain a pu se manifester de 3 façons distinctes. D'abord, par les esquisses osseuses plantées dans les creux des parois. Les tracés digitaux et, plus largement, les tracés indéterminés pourraient relever de la même logique. Dans leur cas, le but n'était pas de recréer une réalité, mais de passer ses doigts et de laisser ses traces partout où cela était possible, pour créer un contact direct avec les forces sous-jacentes à la roche, peut être par des individus non-initiés qui participaient au rituel à leur façon. Les empreintes de main au pochoir permettaient d'aller plus loin encore. Lorsqu'on mettait la main sur la paroi et que l'on se projetait la peinture sur la main, celle-ci se fondait dans la roche donc elle prenait la couleur rouge ou noire. La main disparaissait métaphoriquement ans la paroi établissant ainsi une liaison avec le monde des esprits. Cela permettait aux « laïques » peut être aux malades, de bénéficier directement des forces de l'au-delà. Dans cette optique, la présence de mains appartenant à de très jeunes enfants (Gargas dans les Hautes Pyrénées) n'a plus rien d'extraordinaire. »

CONCLUSION

Cro Magnon était bien plus proche de la nature et de ses hôtes que nous nous le prétendons !

Pourquoi les scientifiques font remonter la découverte du chamanisme au néolithique du côté de la Sibérie ?

Le chamanisme comme première religion de l'humanité a été prouvé et reconnu par divers chercheurs au paléolithique supérieur.

Pourquoi les scientifiques n'acceptent pas cet état de fait ?

Car oui, l'Europe est bel et bien le berceau du chamanisme !

Propos recueillis et rassemblés par O. 

Sources : www.lea.fr www.hominides.fr www.prehistosite.fr www.roc-aux-sourciers.com Jean Clottes « Pourquoi l'art préhistorique ? » David Lewis-Williams & Jean Clottes « Les chamanes de la Préhistoire » David Lewis-Williams & Dawson « The signs of all time – Entoptic phenomena in upper Paleolithic art »

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